Historia y escritura en El Obsceno Pájaro de la Noche. Por Marcela Rosas
Programa de Magíster en Literatura. Universidad de Chile
La novela El obsceno pájaro de la noche del escritor chileno José Donoso publicada en 1970, es reconocida como una de las obras narrativas más atractivas de la producción donosiana. En esta novela el autor despliega un amplio potencial imaginativo que se encarna en un mundo poblado de personajes (cuyas existencias se confunden entre lo humano y lo monstruoso) que establecen múltiples y complejas relaciones. Por otro lado, en este texto Donoso lleva hasta su posibilidad extrema la problemática de la desaparición del sujeto, tan característica de su orden narrativo. Es así como en esta novela acontece la definitiva muerte y desintegración del sujeto concebida como una nihilista instancia de liberación.
Otra de las características notables de esta novela es su carácter fragmentario y heterogéneo, que permite la exploración de realidades desconocidas y la expresión de procesos imposibles de ser contenidos en un relato lineal. De esta manera, el texto aparece como un “parloteo” proveniente de zonas elementales y profundas de la existencia al que se van sumando múltiples voces que hacen de la novela un espacio amplio e integrador para diversos discursos. Se propone entonces al lector un universo heterogéneo y ambivalente cuya constante proliferación hace del espacio discursivo una “escena otra” de lo convencionalmente aceptado como real. El obsceno pájaro de la noche se constituye en un texto habitado por una variada gama de discursos que se insertan y proliferan al interior del continente textual. Esta heterogeneidad característica de las novela establece un mundo donde se despliegan diversas perspectivas acerca de una realidad sospechosamente unívoca y ciertas verdades no dichas jamás en su totalidad.
Al interior de la novela se va relativizando el discurso histórico en cuanto estrategia de establecimiento de una versión parcelada de los hechos. Es así como los límites del discurso histórico y del sujeto que con él se funda va paulatinamente diluyéndose en la multiplicidad de discursos del texto. La combinación y proliferación discursiva constituye una textualidad general que aparece como la lectura equívoca o la malinterpretación que realiza Humberto Peñaloza (o más bien el mudito) de una pretendida verdad histórica. El discurso de la historia pasa a ser un discurso más entre otros en la medida en que se “aplica la categoría ‘literario’ a todo lenguaje – filosófico, histórico, crítico, psicoanalítico, al igual que el poético- que prefigure su propia malinterpretación y se lea incorrectamente”. [1]
El ejercicio deconstructivo aplicado a este tipo de texto está relacionado con el análisis de cómo el intento de prefigurar ciertas verdades va generando aporías, contradicciones no susceptibles de síntesis cuya indecibilidad llevan al texto de la polifonía a la mudez y de la multiplicidad de sujetos sustituibles a la definitiva borradura de todos ellos.
Discurso histórico y escritura
En medio de la diversidad de discursos que conforman el texto, es posible discernir dos corrientes discursivas principales, las que establecen una dialéctica estructural que forma parte de los procedimientos constructivos del texto y también de lo que el propio texto dice. En tanto procedimiento constructivo, esta dialéctica puede ser descrita como la envoltura de un discurso por parte de otro que lo convierte en su (no) centro. Frente a esto los envoltorios de las viejas o motivos como el del imbunche pueden ser comprendidos como metáforas a través de las cuales el texto enuncia sus propios procesos constructivos.
De entre estos dos discursos, el que funciona como (no) centro puede ser considerado como un discurso histórico. Tal discurso se caracteriza por ser cerrado y consecuente, organizando su material de acuerdo a un orden lógico-causal. Además, surge mediatizado por la relación patrón-sirviente, apareciendo ésta precisamente como una estrategia que tiende a mantener estables los polos de esta oposición jerárquica. Para esto, este discurso “le asigna a cada uno identidades enteramente diferenciadas. Como si fueran casi las de un hombre inmemorial, como si entre ellos existiera un hiato salvado por los mutuos beneficios”. [2] Con este mecanismo se enaltece la figura del patrón erigiéndolo como un hombre poseedor de una gran estatura moral, un ser benigno e incluso de características heroicas. Con este engrandecimiento, la figura del sirviente resulta ensombrecida y degradada al no poder acceder al estatuto del patrón. El discurso histórico es entonces el discurso de los poderosos, de los que “tienen voz”, discurso oficial que participa, además, en el establecimiento de los valores impuestos por la cultura. Este orden cultural en la novela “se manifiesta como un imperativo de historicidad, como la fundación, preservación y traspaso de un discurso que por un lado es el repertorio de eventos históricos y por la articulación de valores (pragmatismo, materialismo, virilidad, aristocratismo) que estabilizan y dan sentido al devenir de la historia, que la interpretan”. [3]
En la novela este discurso está representado por la biografía del aristócrata Jerónimo de Azcoitía. Cabe señalar que el escribir esta biografía constituye el propósito escritural inicial de Humberto Peñaloza. Tal propósito, a pesar de distorsionarse durante la narración, aparece constantemente asediando a Peñaloza. La biografía de Azcoitía se constituye en el referente central del texto y la imposibilidad de escribirla por parte de Humberto termina por transformarla en un referente del fracaso. Escribir la biografía de don Jerónimo, traerlo a presencia a través de la escritura, resulta un proyecto fallido para Humberto. Azcoitía no es lo que Humberto piensa, o más bien necesita que sea, por lo tanto, la búsqueda de este referente no hace más que aplazarse indefinidamente. La principal imposibilidad de Peñaloza es que va poco a poco constatando que aquel don Jerónimo que desea encontrar no es más que una imagen que requiere de su propio sacrificio para ser sostenida. Descubre que el patrón no es lo que es por esencia, sino porque existen seres anónimos, seres sin rostro como él que posibilitan su existencia. Lo que Humberto descubre finalmente es que “la identidad del sirviente es el reverso de la del patrón. Su silencio es la palabra sonora de éste, la palabra del patrón narraba la historia de la sociedad que ambos habitaban, pero era el sirviente el que la construía”. [4]
La figura de don Jerónimo termina por establecerse como el vacío central en torno al cual prolifera la escritura de Humberto Peñaloza. Esta ausencia de centro hace de esta escritura un juego de significantes que se multiplica ilimitadamente y que trastoca y recombina el orden lógico-causal y la linealidad propia del discurso histórico. A este respecto Jacques Derrida señala que “la escritura en un sentido estricto (...) está enraizada en un pasado de escritura no lineal (...) escritura que deletrea sus símbolos en la pluridimensionalidad en ella el sentido no está sometido a la sucesividad, el orden del tiempo lógico o la temporalidad irreversible del sonido. Esta pluridimensionalidad no paraliza la historia en la simultaneidad, corresponde a otra capa de experiencia histórica y también se puede considerar a la inversa, el pensamiento lineal como una reducción de la historia”. [5] La escritura de Humberto aparece entonces como el acceso a otra experiencia histórica donde hay palabras, personajes y episodios que no entraron en la historia oficial. En este espacio otro, descentrado, amplio e integrador es en el que logran incluirse diversos discursos silenciados (el de las viejas, el de la magia, el de la ficción) que desestabilizan y expanden aún más el juego de los significantes. También es aquí donde las palabras del mudito logran instalarse e inaugurar una “escena otra” que corresponde precisamente a un tipo de experiencia no incluida en la historia oficial.
Con respecto a la disposición de los acontecimientos en la escritura de Humberto, el propio texto en sus juegos especulares metadiscursivos explicita la manera cómo se despliega el material en la novela. El mudito al hacer referencia al poder de la vieja Peta Ponce refleja su propio poder respecto al manejo de lo supuestamente real:
Las viejas como la Peta Ponce tienen el poder de plegar y confundir el tiempo, lo multiplican y lo dividen, los acontecimientos se refractan en sus manos verrugosas como el prisma más brillante cortan el suceder consecutivo en trozos que disponen en forma paralela, curvan esos trozos y los enroscan organizando estructuras que les sirvan para que se cumplan sus propios designios...
En el discurso del mudito se distorsionan los tiempos y los espacios haciendo imposible la noción de una sola realidad. Lo que aquí se encuentra es una impronta que envuelve y atesora los despojos de lo “real” poniendo en duda sus límites y criterios de verdad y falsedad. “La racionalidad (...) que dirige la escritura así ampliada y radicalizada, ya no surge de un logos e inaugura la destrucción, no la demolición sino las des-sedimentación, la des-construcción de todas las significaciones que tienen su fuente en este logos. En particular la significación de la verdad”. [6]
El discurso mudo
Ya se ha caracterizado a la escritura de Humberto como un campo de juego de significantes que proliferan en torno a un vacío central que corresponde a la figura de Jerónimo de Azcoitía. Cabe ahora preguntarse por qué Peñaloza intenta escribir esta biografía, por qué necesita de don Jerónimo. La respuesta surge a retazos de la propia escritura donde Humberto se descubre a sí mismo como un ser sin rostro, un ser carente de identidad que busca en Azcoitía la mirada paterna que de su padre biológico no recibió:
Al mirarlo a usted, don Jerónimo, un boquete de hambre se abrió en mí y por él quise huir de mi propio cuerpo enclenque para incorporarme al cuerpo de ese hombre que iba pasando, ser parte suya aunque no fuera más que su sombra, incorporarme a él, o desgarrarlo entero, descuartizarlo para apropiarme de todo lo suyo, porte, color, seguridad para mirarlo todo sin miedo (...). Yo, en cambio, no era nada ni nadie, eso me había enseñando la tenaz nostalgia de mi padre.... [7]
Este “boquete de hambre” es el motor, la impronta que origina la escritura de Humberto. A partir de aquí surge el discurso del mudito, cuyas palabras no entraron en la historia. Frente a esto, es importante hacer notar cómo el apelativo de “mudito” revela su incapacidad de instalarse en el lenguaje, el emplazamiento del significante, el Orden Simbólico, debido a la ausencia de otro “que representa el lenguaje, el emplazamiento del significante, el Orden Simbólico o cualquier tercera parte en una estructura triangular” [8] y que le permite como sujeto de la falta y/o la representación. La ausencia de un referente paterno y la consiguiente imposibilidad de constituirse en sujeto hablante y sujeto deseante, hace pervivir en Humberto la necesidad de la tragedia edípica, especialmente, una vez que ha despertado en él el deseo de reconocimiento de la mirada paterna de don Jerónimo.
La escritura de Humberto es entonces un discurso hecho con “palabras de mudo”, un discurso proveniente de alguien que no alcanzó a acceder al lugar del reconocimiento paterno. Queda la ausencia del Nombre del Padre en torno a la cual el mudito teje su discurso. Su madre, al saber desde el primer momento que él no iba a ser nadie, al igual que su padre, determinó para él la imposibilidad de acceder a la simbolización de la función paterna, la imposibilidad del referente paterno y con ello la ausencia del sujeto hablante. El mudito es entonces la huella dejada por el sujeto de la escritura.
Frente al fracaso de la instalación de la metáfora paterna se elabora un discurso subversivo, fragmentario y múltiple en el que se trastoca todo posible marco de referencias. Con este mecanismo, la escritura de Humberto pone en duda la verdad histórica ya que se abre un espacio discursivo para todas aquellas palabras imposibilitadas de entrar en la historia y que conforman un capítulo censurado de ella. Múltiples discursos confluyen en el discurso del mudito funcionando como focos desestabilizadores que intensifican la pluralidad y discontinuidad. Uno de estos focos desestabilizadores lo constituyen las viejas de la Casa de Ejercicios, las que encarnan el ámbito de lo femenino y desempeñan la función materna en el supuesto Orden Imaginario del mudito. Este orden se caracteriza por la presencia de mujeres que fundan lo femenino como un desorden subversivo frente al discurso histórico eminentemente masculino. Las mujeres del texto se marginan del orden cultural, ya sea extirpándose el útero o dando a luz hijos no procreados por un hombre (como la creencia de las viejas en el niño milagroso). También ellas se hacen cargo de lo inútil e improductivo a través de mecanismos como el atesoramiento de desperdicios y la conversión del dinero en objeto lúdico. Con respecto al atesoramiento de desperdicios aparecen como ejemplo paradigmático los paquetitos hechos y acumulados por las viejas, los que pueden ser considerados como una especie de “capitalismo del deshecho”. Las viejas acumulan y envuelven deshechos sólo por el placer de acumular y envolver como contrapartida a la acumulación de dinero efectuada en el orden cultural masculino.
Otro de los mecanismos subversivos de las viejas y que aporta al discurso su decisiva inestabilidad, es su posesión de un secreto para distorsionar los tiempos y los espacios. Este poder se liga fundamentalmente al estatuto oral con el que ellas atentan en contra de la autoridad de la palabra de la historia escrita “en el Nombre del Padre”. Es el “dicen” de las viejas, mutable, contradictorio, carente de un sentido único, el que abre el discurso hacia una polifonía de tonos, voces y perspectivas. En este decir se cita reiteradamente la sabiduría y las tradiciones populares (como por ejemplo la conseja de la niña-bruja) en cuanto retazos desprendidos del discurso histórico-cultural y que ya pertenecen a todos constituyendo un “saber otro”:
Dicen...dicen...dicen; palabra omnipotente en las bocas raídas de las viejas, sílabas que almacenan todo el saber de los miserables dicen que la Brígida era millonaria, dicen que la seda fina se plancha con la plancha tibia (...) dicen que metiendo una pajita en una botella el agua hirviendo no quiebra el vidrio... [9] Este reino imaginario constituido por la unión e incluso fusión del mudito con las viejas del asilo dista mucho de ser un reino imaginario original. Si “en lo imaginario no existe diferencia ni ausencia, sólo identidad y presencia” [10] , el ámbito del mudito y las viejas aparece marcado por la diferencia y la ausencia de referente fálico. Ambas partes añoran a ese Otro que otorga rostro e identidad. Por una parte, las viejas, sirvientas de toda una vida, intentan atrapar al Otro en los paquetitos en que guardan los despojos de sus patrones, en tanto el mudito añora formar parte de ellas (ya como séptima vieja, ya como niño milagroso) para suturar ese boquete de hambre que lo atormenta. Además, este reino lejos de ser un espacio acogedor se presenta como un lugar inhóspito y escatológico, un Orden Imaginario degradado donde la leche y la miel pre-edípicas aparecen transformadas en las babas y los senos secos y arrugados de las viejas. Este tipo de espacio desmitificado intensifica más aún la imposibilidad de Humberto de instalarse en el Orden Simbólico, permaneciendo en un Orden Imaginario marcado por la ausencia. Esto último lejos de ser tranquilizador se convierte en su pérdida definitiva. Si “permanecer en lo imaginario equivale a volverse psicótico e incapaz de vivir en la sociedad humana” [11] , lo que le sucede a Humberto es que poco a poco irá clausurando todo contacto con los demás y con el afuera, convirtiéndose en una figura monstruosa del encierro y la aniquilación: el imbunche.
La figura del imbunche proviene de la mitología chilota chilena, en la que aparece como “el ser mítico de más horrible forma en la cultura folclórica chilena, producto de un brutal proceso al que se somete a un niño desde los primeros meses de su vida, consistente en obstruirle todos los orificios del cuerpo (...), en mantenerlo desnudo y prisionero en una cueva, privado de la enseñanza del lenguaje (...). Su misión es vigilar los sitios de encuentro de los brujos a los cuales puede servir como consejero o adivino”. [12] Las viejas, en homología con los brujos, hacen del mudito un niño imbunche al que consideran un “niño milagroso” concebido sin la mediación de ningún hombre. Sin embargo, esta exclusión de lo masculino no puede durar demasiado siendo el propio mudito quien declare que aquel niño, que es él mismo, es hijo de Jerónimo de Azcoitía. Esta declaración revela la imposibilidad de Humberto de borrar la imagen paterna una vez que ésta ya le ha abierto el boquete de hambre. Peñaloza no puede eliminar totalmente al padre por lo cual desea ser imbunche en cuanto esto significa una “liberación total” frente a él.
El ser imbunche implica la negación de todo contacto con el afuera, la negación de todo deseo que tiene como corolario la monstruosidad. Sin deseo no hay normalidad y el deseo pertenece al espacio reservado del padre. La monstruosidad en su forma de imbunche suprime la conciencia deseante quedando el mudito herméticamente encerrado en callejones sin salida subjetivos:
...Una libertad que no se afirma nunca tan auténticamente como entre los muros de una cárcel, una exigencia de compromiso en la que se expresa la impotencia de la pura conciencia para superar ninguna situación (...), una personalidad que no se realiza sino en el suicidio, una conciencia del otro que no se satisface sino con el asesinato... [13]
El imbunche es una negación del cambio, un rechazo de lo otro. Aparece como una imagen monstruosa de la identidad en cuanto constructo cultural fijo y enajenante. Esta borradura de identidad se convierte en una instancia paradójica que puede ser considerada como el despojo total y la imposibilidad absoluta o la marca de liberación total. Esta ambivalencia hace que el discurso del mudito elabore un sentido jamás alcanzado que termina por expandirse y dispersarse infinitamente. Es este, en consecuencia, un discurso que no llega a realizarse, una estructura imposible que aparece como prolongación de la anulación de la palabra que el emisor opera en sí mismo por medio de la imbunchización. Esta “mudez” trae consigo el encierro y la negación de todo contacto con el afuera “porque es el lenguaje y ninguna otra cosa el que habilita la exterioridad, cualquiera que sea” [14] .
Con la figura del imbunche se completa el procedimiento constructivo donde un discurso envuelve a otro que en tanto centro “no tenía lugar, no era un lugar fijo sino una función, una especie de no lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito”. [15] La escritura de Humberto ha envuelto este (no) centro y a partir de allí prolifera laberínticamente en un juego de significantes que intenta inútilmente retraer a éstos a un lugar central, el lugar del reconocimiento de la mirada paterna, el que se halla vacío. Al final el texto que se lee es el libro que Humberto no llegó a escribir y que se transforma en la escritura marcada por la nostalgia y la necesidad de ser reconocido por el Otro.
A modo de conclusión
El obsceno pájaro de la noche aparece como una escritura poblada de palabras y discursos que no fueron registrados por la historia oficial. Es así como todo el texto desautoriza la verdad de una historia oficial nacional que ha sido siempre contada a medias, intentando completar esta versión con aquel reverso que no ha sido develado. Este intento por expresar verdades indecibles es que va generando vacíos y discontinuidades de los que surge el “parloteo” del mudito. Es desde el “boquete de hambre” que se le abre ante la visión extática de don Jerónimo, desde donde Humberto se precipita en una escritura que termina por borrarlo a él y a esa historia que no quiso contenerlo.
La figura del imbunche como borradura de la historia y del sujeto que ella funda aparece en la novela como un rasgo característico del lenguaje literario en cuanto “deseo de borrar todo lo que vino antes, con la esperanza de llegar a un punto final que pueda ser llamado verdadero presente, un punto de origen que marque un nuevo punto de partida”. [16] Por medio de tal operación, el texto quiere cumplir el propósito de llegar a zonas más profundas de la vida, sin embargo, sólo termina llevando al silencio y la negación absoluta de toda la vitalidad. La invalidación del discurso histórico y del sujeto que en él actúa, si bien es cierto que aparece como un acto necesario, no reivindica ni afirma nada más que el gratuito y tan típicamente donosiano espectáculo de mundos y personajes en definitiva desaparición.
El final es fracaso, borradura de identidad, autodestrucción, monstruosidad; la imposibilidad de suturar la marca dejada en la oreja por el Otro. Por más que el mudito quiere envolverse y desaparecer, cerrar ese boquete, no lo logra, pues su escritura no llega a realizarse, su palabra no llega a ser oída por el Otro. Imposibilidad del sujeto de instalarse en algún lugar quedando sólo como “la mancha negra que el fuego dejó en las piedras”.
BIBLIOGRAFÍA
| AAVV (1997) Donoso 70 años, Santiago, MINEDUC, Departamento de Programas Culturales. |
| Culler, Jonathan (1998) Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo, Madrid, Ed. Cátedra. |
| Dannemann, Manuel (1998) Enciclopedia del folklore chileno, Santiago, Ed. Universitaria. |
| De Man, Paul (1991) Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico. |
| Derrida, Jacques (1991) De la gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. |
| _____________ (1990) La escritura y la diferencia, Barcelona, Ed. Anthropos. |
| Donoso, José (1997) El obsceno pájaro de la noche, Santiago, Ed. Alfaguara. |
| Gotschlich, Guillermo (1996) Narrativa chilena contemporánea. Ensayos y estudios críticos, Santiago, Universidad de Chile, Departamento de Literatura. |
| Kristeva, Julia (1995) Sentido y sinsentido de la revuelta, Buenos Aires, Eudeba. |
| Lacan, Jacques (1980) Escritos I, México, Siglo XXI Editores. |
| Moi, Toril (1998) Teoría Literaria Feminista, Madrid, Ed. Cátedra. |
__________
| [1] | Jonathan Culler (1982) “Deconstrucción”, En, Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo, Madrid, Cátedra, Cap. II, pág. 162. |
| [2] | Leonidas Morales “Introducción a la obra de José Donoso”, En Donoso 70 años, Santiago, MINEDUC, Departamento de Programas Culturales, 1977, pág. 44. |
| [3] | Ricardo Gutiérrez-Mouat, “El obsceno pájaro de la noche: la historia y las historias”, En, Narrativa chilena contemporánea. Ensayos y estudios críticos, Santiago, Universidad de Chile, Departamento de Literatura, 1996, Cuadernos de Literatura N°6, pp. 291-292. |
| [4] | Leonidas Morales, Op. Cit., pág. 44. |
| [5] | Jacques Derrida, “La escritura pre-literal”, En, De la Gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pág. 113. |
| [6] | Jacques Derrida, “La escritura pre-literal”, En, Op. Cit., pág. 113. |
| [7] | José Donoso, Op. Cit., pág. 115. |
| [8] | Toril Moi, “Teoría feminista francesa”, En, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 110. |
| [9] | José Donoso, Op. Cit.., pág. 145. |
| [10] | Toril Moi, Op. Cit., pág. 109 |
| [11] | Toril Moi, Op. Cit., pág. 110. |
| [12] | Manuel Dannemann, Enciclopedia del folcklore chileno, Santiago, Ed. Universitaria S.A., 1998, cap. XI, pág. 267. |
| [13] | Jacques Lacan, “El estadio del espejo”, En: Escritos I, México, Siglo XXI, 1980, pág. 17. |
| [14] | Julia Kristeva, “La metamorfosis del lenguaje en el descubrimiento freudiano, (los modelos del lenguaje)”, En, Sentido y sinsentido de la revuelta, Buenos Aires, Eudeba, 1995. |
| [15] | Jacques Derrida, “la estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, En: La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1990, pág. 385. |
| [16] | Paul De Man, “Historia literaria y modernidad literaria”, En: Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, VIII, pág. 165. |
“El infierno no tiene límites, ni queda circunscrito a un solo lugar, porque el infierno es aquí donde estamos y aquí donde es el infierno tenemos que permanecer”.
